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Música

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Jazz & Humour

Some critics accuse me of being a clown

Louis Armstrong

Miles Davis no veía con buenos ojos que Dizzy Gillespie entretuviera a los blancos, aparte de con música, con un cómico espectáculo en el que el movimiento de caderas, el baile y demás parafernalia tuviera su lugar. Por eso él nunca protagonizó un show que no estuviera centrado únicamente en su interpretación musical.

Se pueden entender ambas posiciones. Por un lado, Gillespie hacía lo que le venía en gana, pasando por alto que algunos blancos de entre el público le vieran como un ser inferior y, en alguna ocasión, como un payaso negro que tocaba y danzaba para ellos. Y por otro lado, Davis luchaba por cambiar esa visión racista que reinaba (y reina) en Estados Unidos.

Dejando a un lado esa pequeña anécdota, el jazz siempre ha tenido una parte de humor con la que supongo que Miles Davis también se encontraba a gusto. Las composiciones tradicionales y las big bands se formaron para entretener al público, divertirle y hacerle bailar. Ese humor, lejos de considerarlo digno de un pésimo bufón, constituye una parte de la esencia del jazz. Y así está plasmado en un disco de Sagajazz, exactamente el 40: Jazz & Humour.

Sagajazz es una colección que pretende abarcar parte de la historia del jazz desde un punto de vista temático. Los discos son bastante variados (en cuanto a compositores e intérpretes se refiere) y la organización muy original. Podemos encontrar recopilatorios de jazz gitano, jazz de mujeres instrumentistas, grabaciones en directo de big bands, jazz por intérprete… todo ello enmarcado en un diseño sencillo pero atractivo.

Jazz & Humour es un disco curioso pero del que no se puede extraer demasiado. Lo escuchas, te ríes un rato y lo abandonas en la estantería. Es evidente que con ese título no puedes esperar mucho más de lo que ofrece. Recopila temas de Dizzy Gillespie, Louis Armstrong,  Duke Ellington, Fast Waller, Spike Jones, entre otros. Desconozco si la selección es adecuada porque nunca me ha dado por estudiar la relación entre jazz y humor (como tampoco la prometida – en dos ocasiones – entre literatura y humor), aunque tengo que admitir que durante un tiempo estuve enganchado a un disco de Charles Mingus bastante gracioso. Pero, como decía el gran Michael Ende, esa es otra historia y debe ser contada en otra ocasión.

A continuación, Cab Calloway y su Chinese Rhythm, corte incluido en el álbum:

Post publicado en mi antiguo blog, A golpe de pluma.

Storyville, el barrio rojo del jazz

Entre los años 1897 y 1917, en un distrito de Nueva Orleans, Storyville, un recién nacido estilo se desarrolló en un ambiente de drogas, prostitución, alcohol y juego, haciendo que su música  se relacionara durante años con lo peor de las noches. Jack V.Buerkle escribió en Bourbon Street Blues:

Los años noventa del siglo pasado (1890) fueron particularmente duros para las clases medias y populares de Nueva Orleans. Los jóvenes criollos de color, cuyos padres habían luchado durante dos generaciones para salir adelante, buscaban la estabilidad económica allí donde ésta se encontrara. En Storyville, por ejemplo. En muchos casos, la paga era escasa, pero aún así era digna de ser tenida en consideración. Había jóvenes criollos como Sidney Bechet que trabajaban en el distrito sin que sus orgullosos padres lo supieran, pues para muchos criollos de color un empleo como músico en Storyville era fuente de gran desprestigio entre su comunidad. A Jelly Roll Morton, su abuela le expulsó de casa con quince años por tocar en Storyville. […] Con todo, muchos de los negros putos no le hacían ascos a tocar en un burdel, pues allí tenían ocasión de interpretar la música que amaban y cobrar dinero por ello.

Storyville debe su nombre al concejal Sydney Story, quien en 1897 decidió tolerar la prostitución «desde el lado sur de la calle Custom, al lado norte de la calle St. Louis, y de la parte baja de casas de madera de la calle Basin Norte, a la parte baja de casas de madera de la calle Robertson; de la parte alta de la calle Perdido, a la parte baja de la calle Gravier; y del lado del río de la calle Franklin, a la parte baja de casas de madera de la calle Locust». La prostitución se convirtió así en un negocio que reportaba grandes sumas de dinero y atraía a hombres de todas las partes del mundo a su paso por la transitada Nueva Orleans.

Fue en los burdeles de Storyville donde los músicos de jazz pudieron tocar hasta altas horas de la madrugada. Bunk Jonhnson y el ya mencionado Jelly Roll Morton son un par de ejemplos de grandes del jazz que dieron sus primeros pasos entre borrachos, prostitutas y mafiosos. Son muchos los temas de jazz dedicados a calles o locales de Storyville, e incluso algún grupo adoptó como nombre el del local donde solía tocar.

Tras la Primera Guerra Mundial, Storyville fue demolida y convertida en una nueva zona residencial llamada Iberville. Las prostitutas y los propietarios de los locales se tuvieron que trasladar a otras zonas, y el jazz, por supuesto, salió de los burdeles en busca de un lugar mejor, Chicago y Nueva York.

Kase.O Jazz Magnetism

Ensayo 23 Robadors, Barcelona Abril 2009, Kase.O Jazz Magnetism.

Ensayo 23 Robadors, Barcelona Abril 2009, Kase.O Jazz Magnetism.

El jazz se ha fusionado con multitud de estilos desde su creación. Así hemos podido disfrutar de jazz rock, jazz electrónico, jazz flamenco o funky jazz, por nombrar algunos ejemplos. Pero lo que traigo hoy es una combinación que choca, a pesar de que sus creadores tienen más rasgos en común de lo que a primera vista pudiera parecer. Me refiero a los dos estilos que se mezclaron durante los ochenta para dar un subgénero conocido como jazz rap.

Más de veinte años después de que el jazz rap comenzara su andadura, Kase. O, componente de Violadores del Verso, se unió con una banda de jazz para sacar el disco Kase.O Jazz Magnetism. El álbum me parece perfecto, tanto por las melodías de jazz que flotan sobre un ritmo de hip hop, como por las letras de Kase.O, fluidas y directas.

Os dejo un ejemplo para abrir el apetito. Dentro de un tiempo hablaremos a fondo del jazz y el rap como fusión.

Rompiendo roles: Afternoon in Paris

En 1948, un jovencísimo Sacha Distel (ese cantante y guitarrista francés conocido entre el gran público por sus mediáticos tonteos con Brigitte Bardot) se quedó impresionado con la actuación de la big band de Dizzy Gillespie que su tío había organizado en París. Al piano se encontraba John Lewis, un músico negro obsesionado con acortar la distancia entre la música clásica y el jazz, tal y como quedó reflejado en su inmenso trabajo en la dirección del Modern Jazz Quartet.

Tras la actuación de la big band de Guillespie, Sacha Distel dejó de lado la tradición musical europea para meterse de lleno en los terrenos del swing. Si ver a un joven francés tocar swing con su guitarra ya resultaba extraño, lo que vino después (exactamente en el invierno de 1956) constituyó un hito en la historia del jazz.

Afternoon in Paris fue grabado por europeos y estadounidenses con los roles intercambiados: los estadounidenses tirando hacia lo clásico mientras los europeos aportaban el swing. El resultado fue una obra imprescindible y curiosa.

El corte que resulta más atractivo es el segundo, Dear Old Stockholm, versión del tema folclórico sueco Ack Värmeland, du sköna.  En él se puede apreciar las fusión de dos corrientes en un principio opuestas para dar un sonido personal. Todo un ejemplo de la influencia que tuvo la música negra en la Europa de postguerra.

Afternoon in Paris

John Lewis, piano/Sacha Distel, guitarra/Barney Wilen, saxo tenor/Pierre Michelot, bajo (en 1-3)/Percy Heath, bajo (en 4-6)/Connie Kay, batería (en 1-3)/Kenny Clarke, batería (en 4-6)

París, Francia, diciembre 1956.

La última nota de Stan Getz

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Una enfermera vigila la salud de Stan Getz durante los conciertos que graba, junto al pianista Kenny Barron, los días 3, 4, 5 y 6 de marzo de 1991 en el Café Montmartre de Copenhage. El resultado: People Time, una pieza única del jazz que Kenny Barron calificó de real, honesta, pura y bella a pesar del dolor que transmite…o gracias a él. Y es que aquellos conciertos fueron los últimos de Stan Getz y, por tanto, People Time fue grabado a modo de despedida. Tres años antes, en 1988, le diagnosticaron un cáncer de hígado que acabaría con su vida más pronto que tarde.  A pesar de su enfermedad, puso todo su empeño y alma en cada tema, dejándonos uno de esos discos inmortales, tanto por la historia que esconde como por su calidad.

First Song, uno de los temas que conforman el disco (y para mi gusto el que mejor capta la esencia de la despedida), es una balada compuesta por Charlie Haden para su mujer, Ruth. Fue en 1990 cuando Stan Getz escuchó por primera vez el tema a manos del cuarteto de Haden, quedando tan impresionado que decidió incluirlo durante los conciertos de People Time.

Nos han robado hasta el otoño

Si nos descuidamos hasta las pocas hojas de otoño que nos quedan serán empaquetadas y vendidas. Algún banco comprará los derechos de las aceras y pisar sus hojas será cosa de privilegiados.

Mientras tanto…

Béisbol, entrenamientos y la primera banda de jazz

Jugadores de los Seals en 1939. San Francisco Public Library, California

Jugadores del Seals en 1939. San Francisco Public Library, California

No, no era de Nueva Orleans. La primera banda musical calificada como jazz band tocó para los San Francisco Seals durante sus entrenamientos en el campo de Boyes Springs, California. El mánager quería entretener a su equipo durante los entrenamientos de primavera, por lo que contrató a la banda liderada por Art Hickman y el banjista Bert Kelly para que tocara en el campo mientras los jugadores practicaban. Años después, Art Hickman alardearía de haber pertenecido a la primera jazz band, a pesar de haberse negado a asumirlo durante catorce años porque eso del jazz era algo de negros africanos. Entiéndase que se trata de una cuestión de nombre. Nueva Orleans era la cuna del jazz, pero la palabra que denomina el estilo no proviene de allí, sino de los círculos deportivos.

Jelly Roll Morton no tenía razones de peso para presentarse como el inventor del jazz, sí la banda de Hickman y Kelly para creerse la primera jazz band, la cual comenzó a tocar en 1914 para los Seals, un año antes de que la palabra jazz se empleara para denominar el estilo reinante en los burdeles de Storyville. Aunque se tiene referencia del uso de la palabra jazz años antes, era empleada de forma peyorativa y no indicaba con rigor a qué estilo se estaba refiriendo, además de que se utilizaba de forma indistinta jazz, jass o jaz. Fue el 11 de julio de 1915 cuando Gordon Seagrove escribió un artículo para el Chicago Tribune titulado “Blues Is Jazz and Jazz Is Blues” con el que se estableció de una vez por todas qué era eso que la gente empezaba a llamar jazz.

Pero ¿qué relación tiene el jazz con el béisbol para que la banda de Kelly y Hickman fuera calificada como la primera (o al menos una de las primeras) jazz band?

Los jugadores de béisbol tenían un nombre muy curioso para llamar a las pelotas que lanzaban con tal fuerza que vibraban en el aire. Eran las jazz ball. Unas bolas que el bateador se las tenía que ingeniar demasiado bien para golpearlas porque iban a tanta velocidad que parecían bailar en el aire. Ben Henderson, el pitcher del Portland Beavers, realizó la siguiente declaración para Los Angeles Times el 2 de abril de 1912: «I call it the Jazz Ball because it wobbles and you simply can’t do anything with it».

Ben Henderson, de los Beavers.

Ben Henderson, Portland Beavers.

De ahí surgió que los comentaristas hablaran de jazz mientras veían un partido, aunque no se refirieran a la música, sino a las pelotas. Algo tan simple como que un pitcher tenga un mote para unas determinadas bolas fue, o al menos es la teoría más aceptada, el origen de la palabra jazz. Hay otras historias y anécdotas que enturbian ésta, como que proviene del nombre con el que se denominaba a las prostitutas de Nueva Orleans, las Jazz-Belles, procedente del nombre bíblico Jezabel. También Dizzy Gillespie echó leña al fuego diciendo que procedía de la voz africana jasi, cuyo significado es vivir con intensidad, aceleradamente.

Por cierto, en Nueva Orleans también se jugaba al béisbol, sino que se lo digan a Louis Armstrong… alguna jazz ball debió batear.

Equipo de béisbol de Louis Armstrong, 1931.

Equipo de béisbol de Louis Armstrong, 1931.

Yo, Coltrane

Cuando en 1959 John Coltrane entró en estudio para grabar Giant Steps, seguramente no había leído Runaround, el cuento de Isaac Asimov – escrito en 1941 y publicado en Astounding Science Fiction – en donde se enuncian, por primera vez, las Tres leyes de la robótica, ideadas por Asimov y John W. Campbell (quien fue editor de Astounding Science Fiction).

  1. Un robot no puede hacer daño a un ser humano o, por inacción, permitir que un ser humano sufra daño.
  2. Un robot debe obedecer las órdenes dadas por los seres humanos, excepto si estas órdenes entrasen en conflicto con la 1ª Ley.
  3. Un robot debe proteger su propia existencia en la medida en que esta protección no entre en conflicto con la 1ª o la 2ª Ley.

La idea de las tres leyes surgió para colocar un límite de acción a los robots, de tal manera que los humanos siempre permanecen por encima al ser los únicos seres capaces de actuar de acuerdo a un razonamiento sin limitación o reglamento.

A partir de las Tres leyes de la robótica, los escritores de ciencia ficción han tenido un amplio campo para desarrollar argumentos basados en contradicciones y en robots “imperfectos” que no cumplen alguna de las leyes o que son capaces de plantearse las diferencias con respecto a los seres humanos.

Son numerosas las historias que se basan en robots que llegan a parecer humanos (recuérdese, por ejemplo, El robot humano, de Isaac Asimov). Resulta sobrecogedor imaginar un mundo en el que humanos y robots casi humanos puedan convivir o, por avanzar un poco más, un mundo en el que se pueda reproducir a personajes del pasado, como podría ser John Coltrane.

La tecnología avanza a pasos agigantados. Si desde hace años es posible diseñar en un garaje un robot que reproduce cualquier melodía, dentro de x años (y teniendo en cuenta que el desarrollo es creciente y exponencial…de momento) lo mismo podremos asistir a un concierto de robots capaces de reproducir, que no tocar, al detalle cualquier obra. Es cierto que no es lo mismo, que la idea abstracta (el sentimiento) de la que hablábamos la otra semana lo tiene que dar un humano, porque siente y no está programado. También hay que tener en cuenta lo que sentiría el espectador: no es lo mismo escuchar un grupo de versiones, por muy parecido que sea, que el grupo original. Pero el dicho es que la realidad supera a la ficción, siendo casi siempre acertado. Si a John Coltrane le hubieran dicho cuando grabó Giant Steps que dentro de unas pocas décadas un robot reproduciría el tema que da título al álbum, seguramente no lo hubiera podido ni imaginar…